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25. Juni - 30. August 1998
Verführerische Anmut oder lasterhafte Sinnlichkeit einerseits und triebhafte Virilität andererseits bestimmen die Bildwelt des Münchner Jugendstilsymbolisten Franz von Stuck, der als Mitbegründer der Münchner Secession, Akademieprofessor und »Malerfürst« eine beherrschende Stellung in der Kunst der Jahrhundertwende einnahm. Unter dem Einfluß von Böcklin hüllte er seine Figuren häufig in ein Gewand paganer Mythologie und ließ sie als Faune, Nymphen und Kentauren durch die heimische Landschaft schweifen. Mehr noch als jener nutzte Stuck diese Gelegenheit, die erotischen Wunschvorstellungen seiner Zeit in historischer Verkleidung zu vergegenwärtigen. Dabei sind auch ironische Untertöne in seinen Kommentaren zum Geschlechterkampf nicht zu übersehen. Der Aspekt von Spiel und Sinnlichkeit im Werk von Franz Stuck, den ein italienischer Kritiker einmal »il pittore del riso« nannte, steht im Mittelpunkt der Präsentation. Die Ausstellung zeigt 78 Gemälde, Bronzen, Zeichnungen und Photographien des Münchner Malerfürsten, überwiegend aus privaten Sammlungen Es erscheint ein Katalog mit kommentierten Abbildungen aller ausgestellten Werke sowie einem Beitrag über sämtliche Versionen seiner prägnantesten Bilderfindung, der »Sünde«.
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1902
Öl / Leinwand, 157 x 169 cm
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Franz und Mary Stuck im Atelier
In der klaren, von rechteckigen Formen strukturierten Fläche inszeniert
Stuck sein Selbstbildnis an der Staffelei zusammen mit seiner Frau im
Atelier, links im Bild angeschnitten ein Teil des Künstleraltars
mit der Skulptur des Athleten. Frau Mary steht in einem festlichen weißen
Satinkleid fast im Zentrum des Bildes. Sie galt im zeitgenössischen
München als „( … ) eine Königin der Gesellschaft und
der Feste. Sie machte großes Haus und strahlte in erlesener Schönheit
und Anmut, witzig, musikalisch, überall beliebt und verehrt.“
(Georg Jacob Wolf: Die Münchnerin. Kultur- und Sittenbilder aus dem
alten und neuen München, München 1924, S. 197). Stuck erscheint
im dunklen Gehrock vor der hellen Leinwand, sein markantes „römisches“
Profil zeigend. Das repräsentative Portrait war in mehreren photographischen
Studien vorbereitet worden (Kat. 41), im Bild selbst deutet jedoch nichts
auf einen Arbeitsprozess. Die stilisierende Kraft der Malerei steigert
das Monumentale der Atmosphäre. Von seinen Schülern ist überliefert,
daß der vornehme Auftritt im Atelier sorgsam kultiviert wurde.
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um
1912 Öl/ Holz, 60 x 48,5 cm
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Frühling
Der Landschaftshintergrund mit den in der Frühjahrsblüte stehenden,
markanten Stengelbäumchen und die Portraitdarstellung im strengen
Profil erinnern an das italienische Quattrocento, mit dieser Epoche verbindet
Stuck das Ideal der paganen Antike. Sein Blumenmädchen, das zwischen
1902 und 1912 in verschiedenen Varianten auftritt, steht als Kindweib
für eine erotische Ausstrahlung vor dem Verlust der Unschuld. Das
Bild veranschaulicht darüberhinaus die Bedeutung, die der Jugendstil
dem Frühling als Sinnbild für Erneuerung (ver sacrum) beigemessen
hat.
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um
1898 Syntonosfarben/ Leinwand, 59,2 x 75,4 cm; Rahmen 76,1 x 80,1
cm) |
Die Wippe
In wohlüberlegter kompositioneller Ausgewogenheit führt Stuck
das lustvolle Treiben zweier im Typus gegensätzlicher Waldnymphen
auf einer Wippe vor Augen. Eben erreicht die rotgekleidete Dunkelhaarige
den Höhepunkt, während die nackte Blonde, mit vor Erregung gerötetem
Gesicht sich gleich wieder abstoßen wird. Die erotische Bedeutung
des Vorgangs ist unübersehbar und begründet das ausgelassene
Vergnügen, das den Frauen in den Gesichtern geschrieben steht. Das
Gemälde war 1909 in Stucks Einzelpräsentation auf der Biennale
in Venedig zu sehen und gehörte zu den Motiven, die den italienischen
Kritiker Aldo Severi dazu bewegten, Stuck als Maler des Lachens („il
pittore del riso“, L’Arte XII/1909, S. 384) zu bezeichnen. Das
leuchtende Kolorit, das wesentlich zur Wirkung von Stucks Malerei beiträgt,
erzielte der Maler durch die Verwendung von sogenannten Syntonosfarben,
die wasserlöslich sind und sich wie Aquarell verarbeiten lassen,
in Dichte und Leuchtkraft aber der Wirkung von Ölfarben gleichkommen.
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1902
Öl / Leinwand auf Holz, 56 x 78 cm |
Die Liebesschaukel
Ein bogenschwingender Amor mit großen Flügeln balanciert auf
einem Globus eine Wippe, an deren beiden Enden ein nackter Jüngling
und eine bekleidete, rothaarige Frau stehen. Durch die Inschrift DIE LIEBESSCHAUKEL
erhält das Motiv emblematischen Charakter. Eine Metapher auf die
von Amor gesteuerten Wechselfälle des Begehrens von Mann und Frau,
das den Lauf der Welt beherrscht. Die Mitte des Bildes wird pointiert
durch das Geschlecht Amors, dessen gespreizte Beinstellung an Caravaggios
„Amor als Sieger“ (Berlin) erinnert.
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um
1917/18 Öl / Pappe, 51 x 32,5 cm
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Phryne
Phryne, die wohl bekannteste Hetäre der Antike, war wegen ihrer Schönheit,
ihrer Dezenz, ihres Geistes und ihrer mäzenatischen Gesinnung (sie
war nicht ganz billig und hatte deshalb einige Reichtümer erworben)
gerühmt. Als sie in Athen wegen Gottlosigkeit angeklagt war, entblöste
ihr Verteidiger Hypereides ihre Brust und erreichte bei den durch Phrynes
Schönheit beeindruckten Richtern den Freispruch. Im Gegensatz zur
Salonmalerei des 19. Jahrhunderts (Léon Gérome, „Phryne
vor ihren Richtern“) bereinigte Stuck die Geschichte um alle erzählerischen
Details und deutete das Entkleidetwerden als ein Sich-Entkleiden. Mit
ihrer Rechten breitet sich das Tuch aus, dessen kräftiges Rot den
Körper hinterfängt. In ihrem Bedeutungsgehalt verschmilzt Stuck
die Gestalt der Phryne mit Monna Vanna, der Susanna oder einer dem Bade
entsteigenden Frau. Letzteres verbindet diese Gestalt mit der Knidischen
Venus, zu der, der antiken Literatur zufolge, Phryne ihrem Geliebten Praxiteles
Modell gestanden haben soll. Insofern vereint Phryne den Aspekt der Hetäre
mit dem der Muse des Künstlers.
| Katalog (88 Seiten, 100 Abbildungen) 29,- DM |
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